Peter Waterhouse Querfeldein unter den Drehungen des Monds Ansprache zur Verleihung des Friedrich Hölderlin Preises der Universität und der Universitätsstadt Tübingen an Andrea Zanzotto «…wie wenn ich dort anstelle des fremden Leibkörpers stünde.» E. H., Husserliana I, fünfte Cartesianische Meditation (Konstitution der Intersubjektivität) Ist es eine Dichtung, die den Gegenstand aus den Augen verliert? Ist es eine Dichtung, welche den Gegenstand gerade gewinnt, weil sie die Augen verschließt? Sind die offenen Augen Trennmaschinen und Messer? Sehen die Augen die Welt? Aber ist die Welt die, die sie nicht ist? Kann es Gedichte geben, in welchen es nicht gibt? Gibt es Gedichte, die nicht enthalten, sondern entbehren? Die etwas vorenthalten? Andrea Zanzotto ist geboren und lebt in Pieve di Soligo, einem Städtchen des Veneto, im Lichtkreis von Venedig. Er ist vielleicht ein venezianischer Dichter. (Falls überhaupt irgendwer irgendwer ist.) Venedig hat jeder Mensch dieser Welt und der letzten Jahrhunderte besucht, immer mit den zwei Augen besucht, auch mit Kameras, auch in Filmen, auch in Gemälden und Ansichtskarten. Gibt es aber, hinter dem Pracht-Venedig, hinter der Venedig-Show auch das vorenthaltene Venedig? Venedig ist gewiß. In einer Prosa von Andrea Zanzotto heißt die Stadt «Venezia, forse», was so viel oder so wenig heißen könnte wie «Venedig, vielleicht». In dieser deutschen Übersetzung wird Venedig viel leichter, es nimmt geradezu ab oder zieht sich zurück. Venedig wird Wenig vielleicht. Es leistet eine Art von Widerstand, indem es nicht «Venezia» ist und «hier» und «gewiß» und «erreichbar» und «Ziel». Venedig, in Zanzottos Prosa, ist nicht das, das es ist. So beginnt diese Prosa: «Allein eine lange Einübung in Versetzung, Entwurzelung, Bruch mit jeder gesicherten Perspektive und Gewohnheit könnte uns vielleicht in die Nähe dieser Orte bringen. Vielleicht, um etwas zu verstehen, müsste man dorthin wie zu anderen Zeiten gelangen mit Mitteln anderer Zeiten, durch Sümpfe, Kanäle, Kräuter, fließend in notwendigerweise heimlichen Booten, nach der Durchquerung der Entdeckung eines Raums, wo im verwunderlichen Chaos alle Unterscheidungen in Zweifel gezogen werden und zugleich miteinander leben, gespiegelt und gelöscht, die einen in den anderen wechselseitig. Man müsste, um da etwas zu verstehen, zum Anblick der Kuppeln, Häuser, Hütten gelangen, wie sie aus dem Nichts auftauchen, nachdem man eingesunken wäre mit den Beinen in den beweglichen, vom Himmel getränkten Sand, in Schollen saugender pflanzlicher Kraft, oder nach Wahnsinnsläufen, die durch einen Sturz nach vorne ins Grenzenlose abbrächen, fast so wie es Carlino von Ippolito Nievo erging. Nur mit dem Geist Carlinos, zu Fuß oder als Schwimmer oder zur Hälfte eingetaucht wankend, von Portogruaro aus, wäre man genügend vorbereitet, um dieses undenkliche Keimen zusammenzuckender, hochgereckter, vom Irrealen zerfressener Wirklichkeiten zu streifen, zu berühren.» Vielleicht ist es der Weg in die Heimat, ins Heimliche nämlich. Darum vielleicht diese «notwendigerweise heimlichen Boote», in denen man nach Venedig oder Wenig reisen soll. Die Heimat wäre also kein sicherer Ort, sondern ein «anderer Ort». So lautet auch der Titel der Sammlung von Erzählungen und Prosa von Andrea Zanzotto: «Auf der Hochebene und andere Orte». Zu den anderen Orten gelangt man durch «Versetzung», «Entwurzelung», «Bruch mit jeder gesicherten Perspektive». In den anderen und heimatlichen Orten gibt es kein Verwurzeln, auch nicht Gewohnheit und Wohnen. Fast sind es Nicht-Orte. Wie gelangt man dorthin, besser gesagt, wer gelangt dorthin? Jemand wie dieser Carlino in einem Roman des in Padua geborenen Ippolito Nievo aus dem Jahr 1867. Nicht Carlo, sondern Carlino. «Nur mit dem Geist Carlinos». Was ist dieser Geist? Es ist etwas, das es in den Kindern gibt, die sich leicht verirren. Carlino, ein Waisenkind, wächst in der Burg Fratta nahe Fossalta, bei Portogruaro, unweit den Ufern der venezianischen Lagune auf. «Allmählich wagten wir uns aus der Nähe der Burg auf Straßen und Pfade und an entferntere Orte.» Das ist das Lebensalter, welches der Erzähler von «Venezia, forse» für das geeignete hält, um nach Venedig zu gehen und zu fließen. Dem Knaben Carlino, dem vorbildlichen Streuner an der Ufern der Lagunen, widerfährt das Folgende: «…fand ich mich in einer völlig fremden Gegend. (…) so weit das Auge reichte, eine weite, unbekannte, mit Binsen bestandene Wiese». «Ich blickte mich um – nichts erinnerte mich, ob ich hier schon einmal gewesen.» «…und bahnte mir so meinen Weg durch das schwimmende Dickicht. Doch er führte tief und tiefer hinab, die Füße fanden auf dem Schlamm keinen Halt und glitten wie auf glattem Eis.» «Vor mir lag eine unermeßlich weite Ebene, grün, mit Blumen übersät, von großen Kanälen durchzogen». «Alle Kanäle strömten einer noch größeren Wasserfläche zu, und hinter diesem See erhoben sich einzelne von Glockentürmen gekrönte Hügel. Noch weiter drüben – wie sollte ich ahnen, was das war – breitetete sich ein unendlicher blauer Raum, als sei ein Stück Blau vom Himmel gefallen und habe sich der Länge nach auf die Erde gelegt». Das also eine genaue und geistige Beschreibung des schwierigen Kinderweges Richtung Venedig oder Richtung anderswo. Dann erscheinen und stehen die Pfähle in der Lagune. Man muß hier genau fragen: Wo stehen sie, wo sind wir? Die Pfähle: «Sie sind wie Posten, die den Menschen lieb sind und den Winden und Wellen vertraut, Striche auf einer Skala auszuwählender Kurse, nicht-gebietende Pfeile, in denen ewig die Gerichtetheit unbestimmt bleiben wird, in jedem Fall aber Bezugspunkte, die nicht täuschen. Bündelweise Baken, Pfähle, die heimtückische Untiefen anzeigen, gereihte und geschlängelte Pfähle, die 'Gässchen mitten im Meer' festlegen: und versunken in ein Staunen, das reglos scheint, es aber nicht ist, wird es zwischen ihnen immer eine 'kleine Barke' geben». Wo sind wir hier? Vielleicht sind wir im Verlust der Gerichtetheit. Die Meeresfläche wird Skala, vielleicht in einem Kompaß, und ist ein Kompaß, anders als seine Bestimmung in der Seefahrt, kein Richtungsanzeiger, sondern eine Umfassung, im Englischen spürbar im Wort 'to encompass', 'umfassen', 'umfangen werden', fast eine Umarmung, mehr Rose als Richtung? 'Nicht-gebietende Pfeile': sie zeigen zu nicht-erreichten Orten, sie zeigen nach 'dort', sie zeigen 'anderswohin', zugleich sind sie der Ort der Einladung, kein Gebiet, nichts Gebietendes, aber sie bieten an. Beinahe befindet man sich hier in einem Innenraum. Aber es ist nicht ein Innenraum, der durch Ankunft oder Zielgerichtetheit oder Kurshalten erreicht wird. Kann man es so sagen: Es ist ein anderer Innenraum? Das Staunen, von dem in diesen Sätzen die Rede ist, ist hier keine menschliche Kapazität und schon gar nicht heroisch oder großartig: «…und versunken in ein Staunen (…) wird es eine 'kleine Barke' geben». Nicht der Betrachter staunt. Es bestaunt hier niemand die Welt. Tatsächlich kann es das sogenannte Anstaunen überhaupt nicht geben. Staunen, astonishment: «The etymology and form-history present points of difficulty» berichtet mit entsprechender Gelassenheit das Oxford English Dictionary. Wahrscheinlich ist es nämlich so: Im Staunen werden die wahrnehmenden Sinne aufgehoben, das Staunen ist keine Kapazität, sondern der Verlust von Kapazitäten. Die 'kleine Barke', 'versunken in ein Staunen', fährt da also außerhalb des Wahrnehmungsraums, fährt unwahrnehmbar und unsichtbar. Staunend, betäubt. Im italienischen Original fährt das Schiff 'assorto in un stupore', und über das Wort stupor steht 'entire suspension of sensibility' im Oxford English Dictionary geschrieben. Und das Wort 'assorto' sagt sowohl 'versunken' wie auch 'selbstvergessen'. Um anzukommen – um nicht anzukommen, braucht es vielleicht die Vergessenheit. Ist sie unser anderer Raum? Venedig vergessen? Welche Ankunft? In den Seiten der Prosa wird die Frage so gestellt: «wie soll 'irgendein' Ich, ein minimales Ich, eines ohne Ansprüche, jenen einzelnen Stein Venedigs wiederfinden, jenen einzelnen Blitz Venedigs, der imstande ist, die Stadt dem Ich als die seine erkennbar zu machen, zugleich es zu einer Selbsteinsicht zu führen? Denn mit süßester und fast seifiger Überredungskunst, durch Ketten von Schocks, aus einer Summe unterschiedlichster Elemente bereitet, und zugleich durch Ketten von Entzügen, Zweifeln, Stummheiten, 'Unentscheidbarkeiten', liegt es in der Macht Venedigs, jeden einzelnen zu einem höchsten Augenblick seiner eigenen inneren Geschichte und einer anderen 'Geschichte' zu bringen, jeden, im Wohl- wie Ohnmachtsgefühl, zu einer Bestätigung der eigenen Unersetzbarkeit zu bringen, der Notwendigkeit 'auch' dieser seiner Augen, Augen aus nichts, um die Stadt anzusehen.» Man braucht Augen aus nichts, um diese Stadt zu sehen, die selbst, wie es dann heißt, ein 'Nicht-Auge' ist, 'aus schauendem und geschautem Nichts'. Das ist der Eintritt in Venedig, aber Venedig ist keine Position und keine Opposition. Venedig steht nicht im Akkusativ. Dieser Weg, diese Flußfahrt, man erinnert sich, hat als ihren Ausgangspunkt die Lagunenufer unweit von Portogruaro und Fossalta, auch den Geist des kleinen Carlino in Ippolito Nievos Roman, den Geist des Kindes. Ist nicht auch der Leser von Zanzotto dieser Carlino, kann er kindlich werden und sich verjüngen? Wird dem Leser eine Kapuze aufgesetzt und über das Gesicht, über die Augen gezogen? In der Erzählung von den Euganäischen Hügeln, den Nachbarn von Venedig, wird 'zu Fuß auf gewissen nichtasphaltierten Wegen' schließlich das Forschungszentrum für Hydrologie und Meteorologie erreicht, von dem aus unter anderem auch das Fließen von Venedig beobachtet wird. Die Erzählung erklärt aber ihr Einverständnis mit einer Art von Kapuze, die so beschrieben wird: «Im Landesexperimentierzentrum für Hydrologie und Meteorologie registriert man, sieht man jede atmosphärische Bewegung vorher in kribbelndem Geflimmer und Farbspielen der Computer, das ständige Beben der Himmel wiedergegeben, gesammelt gleichzeitig im ganzen Land von hunderten an den verschiedensten Orten errichteten Vermessungsstationen, Stationen, deren Aufnahmefähigkeit manchmal aufgehoben ist, etwa durch einen Plastiksack, den irgendein Bauer auf den 'Augen des Instruments' zurückgelassen hat.» Und welche Welt, welches ich-weiß-nicht-was, welche Adria, welches Andere, welche Andrea-Alternative erscheint dann? «Eines grauen Frühlingstags fuhren wir inmitten des Gedränges von zur Gänze rundlichen, obwohl leicht kegelförmigen Gestalten langsam im Auto, als nach einer Kurve drei geometrisch perfekte Kegel auftauchten, emporragend, tadellos zugespitzt, von einer lava-aschenen Farbe, dass wir erstarrten. Diese Kegel schienen, 'waren' (…) unbekümmert und doch hinterhältig, wie die Söhne des Unmöglichen. 'Da, die Euganäische Trimurti!' (…) Lange in Betrachtung, und ich möchte fast sagen, im Gebet versunken, beschlossen wir, mit mehr Ruhe, aber sehr bald schon wieder hierher zurückzukehren. Ich brachte eine grobe Skizze zu Papier (…). Wir kehrten viele Male zurück und trafen sie nie mehr wieder an.» 'Euganäische Hügel' ist der topographische Name und die Erzählung hat diesen Namen zum Titel. Aber mitten im Veneto gelegen sind diese Hügel lagelos und nicht zu finden. Die Erzählung beginnt mit den Worten: «Es gibt wirklich bestimmte Orte, besser noch, bestimmte Konkretionen oder Archipele von Orten, in denen es, wie sehr man dort auch eindringen und wie sehr man sie denken und wieder denken oder sie alle gemeinsam als ein Modell aus der Vogelperspektive wahrnehmen möge, niemals gelingen wird, eine echte 'Landkarte' auszumachen, gewisse Routen festzulegen. Die Lust, die solche Orte wecken, ist die, sie fast physisch zu verinnerlichen (…). Es gibt sie auf der ganzen Welt, und Italien ist voll davon.» Vielleicht waren diese Euganäischen Hügel mit einem Nicht-Auge zu erfahren. Vielleicht haben sie einen hohen Anteil von nichts – und sind darum auch die Non-Euganäischen Hügel, die Nicht-Äugenden. Es ist ein Verlust von Oppostion – es gibt und es gibt nicht diese Hügel und diese Nicht-Hügel. Ist es eine Dichtung, die den Gegenstand aus den Augen verliert? Eine Dichtung, die die Oppostion aus den Augen verliert? Wie findet die Nicht-Orte, wer nicht Carlino ist, der aus dem Dorf querfeldein läuft auf die Lagunen zu und das Meer, welches sich als 'unendlicher blauer Raum breitet'? «Und als ich schließlich aufblickte, fand ich mich in einer völlig fremden Gegend.» Andrea Zanzotto hat sich immer wieder mit der Wirkung des Films beschäftigt, auch mit seinen Fernrohren und Kamera-Kanonen, mit seinen Objektiv- oder Objekt-Augen. Also auch mit dem Aggressions- und Offensiv-Potential des Films, der vermutlich Ort für Ort für Ort erreicht hat, vermutlich die Welt mit allen ihren Winkeln gefunden hat, aber den Nicht-Ort selten finden kann. Das lange Gedicht 'IN UNA STORIA IDIOTA DI VAMPIRI' nimmt Bezug auf (jedoch fast bezuglos), hat, wie der Autor im Kommentarteil anmerkt, zur 'Grundlage' (doch was ist die Grundlage eines Gedichts?) den im Sommer 1930 in Schloß Courtempierre im Départment Loiret gedrehten Film 'Vampyr' von Carl Theodor Dreyer (im Mai 1932 in Berlin uraufgeführt). Eine der vielen Besonderheiten oder Unsicherheiten des Films ist sein Aufnahmeverfahren: vor das Objektiv der Kamera ist bei bestimmten Szenen eine Hülle aus Gazematerial gezogen, wie ein Filter oder wie eine Kapuze, so daß ein verschleierter, nebliger, milchiger Raumeindruck entsteht. Im Gedicht wird dieses Gazematerial vielleicht umgedeutet in Verbandmaterial, das über einer Wunde liegt, Mull auf der visuellen Verletzung. Das Auge ist Wunde, das Visuelle aber ist Blutsauger, Vampir. Im zweiten Abschnitt des Gedichts, nach den optischen Angeboten und Attacken des ersten Abschnitts, springt das Gedicht heraus aus dem Fenster der visuellen Verletzungen. Was sich gegen Visualtität geschützt, in Gaze eingewickelt hat, vermag dann ungeschützt zu schauen, aber hat kein Objekt der Betrachtung. Wäre das Gedicht mehrsprachig übersetzbar – so wie Dreyers Original dreimal original ist, nämlich ein französisches und deutsches und englisches Original hat und eine Hauptgestalt, die einmal Allan Gray heißt und in der anderen Version David Gray und in der wieder anderen Allan Grey (mit 'e' geschrieben) -, wäre das Gedicht in Mehrsprachigkeit übersetzbar, so wäre jenes Umspringen im Gedicht ein Umspringen vom deutschen Wort Gaze zum englischen Wort gaze, vom Verbinden der visuellen Wunde zu dem fast tranceartigen Blick des gazing. Im zweiten Abschnitt des Gedichts gibt es ein Schauen, doch ohne Wunde, ohne Opposition, Schauen einer Einheit vielleicht: II Infra und Mega Strukturen, und Strukturen, bis ans Ende der Blicke Finger Verführungen, und unsereins stülpt sich um und streicht, es ist ein Lächeln das ich erfuhr eines Morgens als Kind einerlei ob Mai oder Winter. Ausgelaugtes Hämoglobin, Mull Seren, schweigt still: ich erinner erinnere alles: es ist etwas das ich eines Tages erfahren so intensiv so endgültig dass im bloßen Abglanz davon ich mich, uns, lustig machen kann über alles was gilt. Peinigungen Erscheinungen das Glauben das Nichtglauben; Götter und Welten und Seelen: verfehlte Ziele. Doch war jener große enthüllte Morgen und mich bedeckt sein himmlisches Plasma, und dauert. Tatsächlich taucht das Gedicht hier oder springt in einen ungültigen Bereich, in ein Reich ohne Definition und in ein Reich des Nein – es springt sozusagen ins Hinein, ins Nein hin-nein, oder ins 'Reich des Schnee', wie ein anderes Gedicht in der deutschen Übersetzung heißt. Was das ist, das ich 'eines Tages erfahren'? Es ist: . Doch dieses etwas hat einen Ausdruck, einen Ausdruck des Lächelns. Die Welt – wenn wir sie erfahren – lächelt? Was ist dieses Lächeln? Ist dieses Lächeln ein «als fing'/Ich erst zu leben an, denn all ists anders», auch Hölderlins «Ich bin nicht, der ich bin, Pausanias,/Und meines Bleibens ist auf Jahre nicht,/Ein Schimmer nur, der bald vorüber muß»? Wie kommt man ins Nein, in den ungültigen Bereich, zum Nicht-Ort, aus der Welt der optischen und optimalen Vampire? «E noi si volta in là e cancella». Man wendet, kehrt, dreht, vielleicht ist es ein umfassenderes Umstülpen, ein Kompaß-Augenblick inmitten einer Lagune. «…e cancella». Und annulliert. Es ist ein Ausradieren und eine Auslöschung der Erinnerung. Doch in diesem Vorgang ist vielleicht noch eine versteckte andere Bewegung. 'Cancellare', das bedeutet 'löschen', 'tilgen', 'absagen'. Doch 'cancellata' ist auch das Gitter, die Stäbe, die Kreuzung. In der Tilgung entsteht ein anderer Raum, ein neues Hin-nein, sogar eine größere Erinnerung, so daß schon wenige Zeilen nach dem 'cancellare', nach dem Tilgen und Streichen das Gedicht sagt: «ich erinner/erinnere alles». Das Nichts und Nein scheint ganz schnell umzuspringen, sich umzustülpen, in ein 'alles'. Doch dieses 'alles', erschüttert in seinen Dimensionen, instabil als Raum, ist zugleich ein bloßes kleines Etwas, etwas Kurzes, eher Einzelnes, eher Beiläufiges, vielleicht gar nicht so Wichtiges, nicht prachtvoll wie Venedig, eher prachtlos wie nichts. «Ich erinner/erinnere alles: es ist etwas das ich eines Tages erfahren». Groß oder klein? Lang oder kurz? Schön oder nicht? Die Widersprüchlichkeit oder Unsicherheit wird noch etwas weiter gesteigert: Dieses Etwas ist so 'endgültig', daß es zu einer Erschütterung alles Gültigen und Endgültigen führt. Endgültig – Ende des Gültigen? Ist also die Erinnerung: Erinnerung an das Ende des Gültigen – Eingang ins Ungültige? Das Etwas ist also vielleicht die Ungültigkeit. Ist das auch im italienischen Wort 'definitivo' zu hören? 'Definitivo' heißt zunächst: begrenzt. Doch ist das Wort 'definitivo' nicht gleich gebildet wie de-chiffriert oder de-formieren oder das englische decognize. In allen diesen Fällen bedeutet 'de' soviel wie 'ent'. 'Definitivo' könnte also sowohl eingegrenzt wie auch entgrenzt bedeuten. Das Gedicht öffnet sich in ein Außerhalb. Zu etwas hin, das nicht erzielbar ist. In den Anagrammen des Gedichts, die man bei seiner Übersetzung finden kann, zeigt sich ein (Buchstaben-)Zusammenhang zwischen Verhüllung und Umstülpung/Umwendung und Totalität. Die Fast-Anagramme oder Krypto-Anagramme lauten: velato – velato – e volta – totale. Doch diese Totale ist nackt, ein Morgendämmerung, die nichts beleuchtet, eine Art Sonnenaufgang, der ein Sonneneingang in die Nicht-Welt ist. Die Totale eher ein close-up auf nichts. Liest man eine neue Filmbesprechung von Carl Theodor Dreyers 'Vampyr', jene von Thomas Groh in 'filmtagebuch', so erinnert die Beschreibung der Räume und Bewegungen im Film an Andrea Zanzottos Wege und Auswege zum Nicht-Ort: «Der Horrorfilm ist ein Genre des Close-Ups und des 'unmöglichen Winkels', die Totale findet man indes nur selten und kaum ein Horrorfilm kommt ohne Momente aus, in denen der Raum und seine Stabilität infrage gestellt werden (…) Wer im Horrorfilm überlebt und wer nicht, ist meistens, wenn nicht immer, eine Frage dessen, wer sich in welchem Raum wie verhält, wem die Macht, ihn souverän zu durchqueren, zugemessen wird: Deshalb überlebt das Mädchen am Ende von 'Texas Chain Saw Massacre': Weil sie über den Sprung durch das Fenster ihren Raum zu erweitern weiß und in ihm neue Vektoren auszumachen in der Lage ist…» Alfred Hitchcock hat 1972 Dreyers 'Vampyr' als den einzigen Film bezeichnet, der es wert sei, zweimal gesehen zu werden. Und diese Behauptung ließe sich variieren, nuancieren: Er ist einer jener Filme, bei denen es überhaupt zum Sehen kommt, und schon im ersten Anschauen zum Sehen kommt. Endlich ein Film, so möchte man Hitchcock präzisieren, den man sehen kann, denn die anderen sieht man schon beim ersten Mal nicht. Die optimal-visuellen Filme produzieren vielleicht ein Trauma, man sieht 'viel'. Die Augen werden zu Zielfernrohren trainiert, zu Tag- und Nachtsichtgeräten, die sie aber nicht sind. Was ist Sehen? In einem langen Gedicht von Andrea Zanzotto steht dieses Wort fast promiment da, eine Zeile bildend und in Anführungszeichen gesetzt. «Sehen.» Dieses Gedicht nennt in seinem Titel den Widerstand, 'resistenza', auch die Widerstandsbewegung während des Zweiten Weltkriegs, der Zanzotto sich anschloß, um für sie Flugblätter zu verfassen. Doch das Gedicht ist unheroisch und anders partisanenhaft. Wir treten hier in ein anderes Kino, in dem es möglich ist, etwas außerhalb des Blicks zu sehen. Das Gedicht versucht aus einer bewaffneten Formation auszutreten und sich einer wehrlosen Nichttruppe anzuschließen. Diese Nichttruppe oder dieses nichts ist vielleicht die resistenza des Gedichts. Wo steht oder geht diese Nichttruppe, anders gefragt, mit welchen Mitteln leistet sie Widerstand? Sie scheint ziellos und verstreut zu stehen, außerhalb der Ziele zu stehen. Ziellosigkeit ist ein weiteres Wort, das der Gedichttitel nennt. Vollständig lautet er: 'GROSSE WORTE ÜBER: DIE ZIELLOSIGKEIT, DAS PRINZIP «WIDERSTAND»'. Vielleicht werden in dem Gedicht das Sehen und die Resistenz eins: I Doch was ist dieses Zucken, der Himmel ist blau ohne Unheil nie Unheil oder raucht friedlich. Und ballen und formieren wie alles konspirierte sie heil zu lassen. Ich sehe nichts und mit dem Leben plag ich oder plag mich nicht. Wir wissen nicht: bloß blauer-Himmel und zerschlagene Erde am Ende an den Rändern doch blau. Steigen, Rauch, Steigen Kringel um Kringel da oben; Singen, Bach-Grille, Baumeln, Feige. Röslein rot, Rote auf der Heide dorne mich ich halte still. Halt Besuch verwehrt Sperrgebiet weder deutsch noch italienisch, alle sind wir Winzlinge wie der Grashalm Winzling ist, wie der Tau. Der Mensch kommt vor und kommt du hüpfst über die Straße den Graben den Erdwall und Rauch. Ein Huschen doch ich hab dich gesehen. «Sehen.» Wie im Italienischen läßt sich auch im Deutschen ein Zusammenhang erkennen zwischen 'vivere'/'vita' und 'vedere', zwischen 'sein' und 'sehen'. «Doch ich hab dich gesehen» ließe sich also heimlich weiterübersetzen in: «Doch ich bin du gewesen» ('bin du geseit', in manchen Dialekten). Sehen ist hier wohl auch ein unzertrennliches Sein. Darum gibt es in dieser militärischen oder nicht-militärischen Szene, milli- oder mini-terrestrischen Szene keine Besuchsmöglichkeit. «Halt Besuch verwehrt Sperrgebiet». Es gibt da kein Suchen und Besuchen, eher eine tiefe Zusammenghörigkeit, eine die Opposition italienisch-deutsch auflösende. Wo ist das Sehen und Dasein? Im Off, im fuoricampo, außerhalb des Blickfelds, im Sperrgebiet, in der Unzugänglichkeit, nicht da und da und da, sondern außerhalb und nicht erzielbar. …alle sind wir Winzlinge wie der Grashalm Winzling ist, wie der Tau. Der Mensch kommt vor und kommt du hüpfst über die Straße den Graben den Erdwall und Rauch. Ein Huschen doch ich hab dich gesehen. «Sehen.» II Winzigst. Und wieviel Geziefer und vielleicht killi-killing wo man auf immer erwachsen wird. Und Blut ist immer reichlich, reichlich! Sprudelt nur so. Und auch die Ausrüstung gerüstet und bald erdig und rostet und lange schon gehen ihre die Apparate mir durch den Kopf und ich versteh nicht. Und Fliegen «Fliegen»: ist was nicht verfliegt was sich öffnet ins Höchste Fliegen ist das Insekt, este, und ist – glaube ich – heilig. Das glaub ich. Hier unten. Hier auf der Erde überrannt gewichen zurück zurück gelassen halt ich mich immer noch an Spekulation Ticks Stichwörtchen, immer noch, und «Traumbilder der Hügel». Ich plage mich mit Asthma-Leben: der Poesie der Bächlein, dem Sprachenunterricht, dem universalen Mais, den Erdbeeren, außerdem mit dem Rauchen der Öfen mit der Angst dem wüsten Ort. Mit dem Schutzlosen mit dem Sprachlosen. III Kaum sich zurechtfinden, in allem. Durcheinander sein widerstrebend tot sein und öfter erklärtermaßen großmäulig und dumm oder schmerzlich nahe nah dem Finden. Ach Liebe Großmaul Wunder-Werk. Nicht zu springen und über diesen Kreis hinaus zu springen nicht sich steigern und sich hinüber steigern. Es brannte das Wunder und die Realität sie versprachen verschmolzen Horeb du warst ein Dornbüschefeuer ganz Dornbusch Horeb brannte die Welt. Und hatte ein einziges Wort (nein, ist nicht wahr, dieser Ausdruck ist das Diamant-Tüpfelchen der Großmäuligkeit, der Skolex des hochheiligen Selbstwiderspruchs, aber schau wie sie aussehen…) ein unbefolgtes folgsam befolgtes ein einzelnes Wort welches sagte das Sagen sagte und das Was sagte. Und. Vermählen. Ver. Kehr wieder, wo bist du? Kehr wieder: ins Herz der Einäscherung zu den aschenen Halmen kehr wieder wir-ich, Hölderlin, entwirre das eine immer innigere Eine, lauf weg lauf weg sie kommen; Battalion Hase, Kneinlein Brigade, zum Angriff: es ist die Zeit des opus maxime oratorium. Eine zitternde Zeile Hölderlin laß mich schreiben. Wirst du? Alles im Wunder verspricht verschmilzt? Vielleicht sind diese und andere Zeilen etwas anderes als Sprache; etwas das man Zwiesprache nennen müßte und intime Sprache. Es geht hier vieles oder gar alles durcheinander. In dieser Zwiesprache gibt es kein Zurechtfinden. Die Zwiesprache bringt durcheinander. In dieser Zwiesprache – nicht Gespräch zweier, sondern Zwiesprache – gibt es das 'widerstrebende Totsein' (mit den Toten), zugleich das 'Nahesein dem Finden' (das Nahesehen). Dieses Sprechen 'springt aus dem Kreis', 'ohne aus dem Kreis zu springen'. Alles geschieht in unwidersprüchlicher Widersprüchlichkeit. «Ein einziges Wort/(nein, ist nicht wahr…)». Ein 'unbefolgtes' Wort, ein 'folgsam befolgtes' Wort. «Und. Vermählen. Ver.» In der intimen Sprache kehrt nicht das 'ich' zurück, sondern das 'wir-ich'. Es spricht sich vielleicht eine Übereinstimme aus. Der Autor kommentiert das Thema der kindlichen Zwiesprache: «Im Dialekt nennt man petèl die Kosesprache, mit der die Mütter zu ihren Kleinen sprechen und die mit jener übereinstimmen möchte, die diese selbst benutzen (die 'Ammensprache' der Linguisten). (…) In ungewisser Bestimmung bleibt das Feld eines Ausdrucks, der ständig sich auflöst und wieder entsteht, in einer Halbheit, die heute nicht mehr 'möglich wäre': ein ungeschützter Ausdruck, wie es vielleicht der Anfang ist, und zugleich einer, der dem Ende widerstrebt. (…) Verse in petèl zu übersetzen, lohnt nicht die Mühe. Sie beschränken sich auf ihren Wert als 'Zwiesprache' oder 'intime Sprache', auch wenn einige Wörter, die den ersten von allen Kindern produzierten Lauten nahekommen, über alle Sprachgrenzen hinweg, etwas diametral Entgegengesetztes und Verlorenes anzeigen.» 'Über alle Sprachgrenzen hinweg' – vielleicht besonders ein Wort in diesem Teil des Ziellosigkeits-Gedichts entspricht dieser Beschreibung, es ist der Name Hölderlin. Der Name zeigt über alle Grenzen hinweg. Er springt über den Kreis und alle Landkreise hinaus, ohne zu springen. Er steigert sich hinüber, ohne sich zu steigern. Er übersetzt sich, ohne sich zu übersetzen. Doch diese Zwiesprache geschieht im Augenblick einer großen Entgegensetzung und Diametralität, in der Verfeindung, im Verlust der Einheit, in Opposition – «Und dann (…) brach herein der 10. August 1944. Auf diesen Feldern, auf irgendwelchen Flächen Schnellmais, der zu jener Zeit zu niedrig und klein stand, um vor den Blicken der Deutschen zu schützen, auf irgendwelchen Flächen Schnellmais, an Schwarzkorn erkrankt, war Gino gefallen. Am Vorabend hatten wir uns gesprochen, er wollte die 'Tolot'-Einheiten erreichen, oberhalb von Vittorio, ich hingegen sollte nach Salvedella gehen, auf den Cesén oberhalb von Valdobbiadene, um unser Untergrundblättchen fertigzustellen. Um halb achzehn Uhr des 10. hatte die Razzia begonnen und Gino hatte die falsche Straße gewählt, um zu entkommen; auf jenem Schnellmais hatten ihn die Deutschen gesehen, wie er rannte, um den richtigen und guten und sehr hohen Mais etwas weiter unten zu erreichen, und er war sogleich unter ihren Geschossen zusammengebrochen. Sie hatten ihn nicht erledigt und wagten nicht, sich ihm zu nähern, weil sie ihn bewaffnet glaubten; seine Stimme hatte weitergelebt, immer schwächer, mehr als eine Stunde lang. Einige Bauern wollten ihm zu Hilfe eilen, aber die Deutschen schossen auf wen sie sahen, schossen auf das ganze Dorf, auch auf die Häuser und auf die Bäume, aus der Umzingelung, in die sie alles eingeschlossen hatten. Gino hatte sein Blut verloren, man hatte ihn nicht mehr gehört; und indessen hatten die Fleischberge-erster-Qualität, die edelsten, eindreiviertel Stunden lang, zu zwei- oder dreihundert gegen einige wenige gerupfte Partisanen und wehrloses Volk, mit den Gewehren, den Maschinengewehren, und den zweizentimeter Maschinenkanonen sich aufgespielt mit Gemetzel, Rauch und Krawall, bis eine große Stille die Gewißheit gebracht hatte, dass sie abgezogen waren. Gino war halbtot aufgelesen worden und am selben Abend im kleinen Krankenhaus des Dorfs, zusammen mit anderen Unglückseligen, verschieden.» In das damalige Gemetzel und Zerbrechen hinein murmelt und verwirrt sich das Gedicht und verhält sich, wie soll man es sagen, nicht-oppositiv, hört etwas wiederkehren, vielleicht etwas Kindersprachlich-Zwiesprachliches, Hölderlin. Ist es nicht ein beinahe italienisches Wort mit der Endung -ino: Hölderlino, fast so wie jener zu Tode gekommene Gino damals. Und hört man nicht auch in dem italienischen Hölderlin den fünf Zeilen darüber stehenden Ausdruck 'il dire'? Hölderlin – il dire? Ist das jenes 'Sichkaumzurechtfinden' und zugleich 'Nahenahdemfinden'? 'Orientarsi poco', Hölderlin? 'In disordine', Hölderlin? 'Oltre', Hölderlin? Oltrelino, der Jenseitige? Wird hier Hölderlin übersetzt? «Ein Huschen/doch ich hab dich gesehen./'Sehen.'» «Tu salti oltre la strada» – du hüpfst über die Straße – du hölderlinst über die Straße. Eine neue Art zu gehen, auf Hölderlinstraßen und Hölderlinfeldern, auf dem Festland und den Ufern der Lagune? Ist Hölderlin/Oltrelino/oltre dasjenige, was in einer der ersten Zeilen 'Sperrgebiet/weder deutsch noch Italienisch» hieß? Ist es ein Wort aus dem 'Sperrgebiet'/'fuoricompo'? Und ist es auf einmal nicht militärisches Sperrgebiet, sondern jenes Gebiet, in dem sich die Wörter wehrlos zu Wehr setzen gegen ihren Einsatz, wo also die Wörter versuchen, Zwiesprache zu sein, Zwiesprache zu halten? Wie halten Wörter Zwiesprache? Es könnte so lauten: «torna io-noi, Hölderlin», und diese seltsamen 'io-noi' sind wie neue Suffixe für Hölderlin – Hölderlio, Hölderlinoi, Hölderlino. 'Weder italienisch noch deutsch' – Auflösung einer Grenze; Überschreitung einer Front? Vielleicht heißt der unerreichbare, unmerkliche Ort auch 'beltà'? Beltà scheint etwas zu sein (vielleicht zu vergleichen mit jenem 'etwas, das ich eines Tages erfahren'), das dazwischen liegt – so unmerklich dazwischen liegt, daß es nur mit den Mitteln von Mehrsprachigkeit zur Bemerkbarkeit gebracht werden kann. Es scheint nicht wirklich zu sein, sondern in den National- und Hochsprachen eher zu verschwinden, es scheint zu dazwischen, aber ein solches Verbum gibt es nicht, es gibt dafür nur das Verbum entwischen. Aber Beltà entwischt nicht, sondern dazwischt. Es steckt in Übersetzung, in oltre, in ultra, in Hölderlin, in Ultralin, in einer Zwischen- und Zwiesprache, die die Kleinsten sprechen: «Mama un nana tu hamma un aga uga un dada». Im ersten Gedicht des besprochenen Gedichtbands 'La Beltà', welches fast Zeile für Zeile dasselbe immer wieder in Übersetzung zu sagen scheint, also wie in Richtung ultra sich bewegt, in den Zwischenbereich, gibt es etwa in der Mitte des Texts eine kleine Übersetzung aus dem Französischen ins Italienische, die allerdings falsch ist, die im Italienischen keinen Sinn zu machen scheint. Es handelt sich um die französische Redewendung 'foutre le camp', welche soviel bedeutet wie verschwinden, entwischen. Wird dieses 'foutre le camp' wortwörtlich ins Italienische übersetzt, so wie es in dem Gedicht geschehen ist, wird es in 'fotti il campo' übersetzt, so verliert die Redewendung ihre Bedeutung, ist im Italienischen gar keine Redewendung mehr und bedeutet nicht verschwinden, entwischen. Die Bedeutung ist im Italienischen entwischt. Zugleich aber zeigt sich in dem Vakuum eine neue, im Italienischen noch nicht vorhandene Bedeutung, die soviel meint wie 'befruchten', 'erzeugen', wörtlich 'ficken'. In einer Zwischensprache könnten beide Bedeutungen zusammen soviel wie 'du gehst stiften' heißen. In dem Gedicht 'Perfezione della Neve' kommt es zu einer weiteren Verbindung mit dem Beltaischen oder Beltischen wie Baltischen. Der Moment der Verbindung tritt ein im Wort 'riallacciare'. Das Wort bedeutet im Zusammenhang eines Telephongesprächs – also eines Zwiegesprächs Mund bei Ohr – das Auflegen des Hörers, das Abbrechen oder Ende der Verbindung. Doch kann es außerhalb dieser Situation den Zusammenschluß einer Verbindung anzeigen, eine unterbroche Verbindungslinie wieder schließen. Etwas schließt sich – schließt sich an oder schließt sich ein. Am Ende des Gedichts ein Ruf, ein Anruf. Wer ruft? Ist es das Wort der Erreichten, ist es das der Erreichten zugerufene Wort? Das Gedicht endet ent-schieden: «Hallo./Der, der Erreichten.//'Das ist alles, ihr könnt gehen.' « 'Gli sguardi i fatti e senhal' ist ein Gedicht und ein Buch, das in einer bestimmten Weise nicht erschienen ist, das eine Unscheinbarkeit ist. In einem Kommentar klassifiziert, oder entklassifiziert der Autor es selbst als zum Vortrag nicht geeignet und sagt, es verweigere sich sogar der Lektüre. Geschrieben zwischen Herbst 1968 und Sommer 1969 ist es damals so gut wie nicht öffentlich erschienen, jedenfals in keinem Verlag und in keinem literarischen Zentrum und keiner großen Stadt. Andrea Zanzotto hat das Buch 1969 in kleiner Auflage privat herstellen lassen in seinem Heimatort Pieve di Soligo. Und scheint dafür gesorgt zu haben, daß es sich über den Ort hinaus kaum ausbreiten konnte. Geschrieben und diskret erschienen ist dieses Gedicht zur Zeit der Raumflugvorbereitungen der NASA und der weltweiten Publizität dieser Flüge, das Gedicht wurde, wie in einer Ausgleichsbewegung, so sehr eingeschränkt, daß es keinen Raumflug machen konnte, fast an Ort und Stelle im Dorf Pieve di Soligo und in der allernächsten Umgebung bleiben mußte. Tatsächlich ist die nordamerikanische Eroberung des Monds, der Besuch jenes Sperrgebiets Mond, des jedenfalls für Menschen bis dahin immer unerreichbaren Gebiets, der Anlaß für das Gedicht, das sich selbst wie unerreichbar macht und sich wie zurückzieht in den Nicht-Ort der Intimität. Oder anders gedacht: Jene Überschreitung der Grenze zu Hölderlin/Oltrelino ist ein fundamentalerer Vorgang als die technische Meisterleistung und die Durchquerung der 384401 Kilometerstrecke. Noch einmal anders gedacht: Das Raumfahrtprogramm ist nicht bloß der Poesie entgegengesetzt, sondern in jener Reise entsteht auch Poesie. Welche Poesie? Vielleicht Poesie der unmöglichen Vereinigung von Welt und Mond? Poesie einer neuen Verschmelzung? Ein neues außerordentliches, wirklich überirdisches Liebesgedicht? Erstes schwereloses Gedicht? Wahrscheinlich hat Andrea Zanzotto die Vorgänge von seiner Non-Beobachtungsstation in Pieve di Soligo aus, mit seinen zahllosen Nicht-Fernrohren, mit seinen Mikroskopen, mit seinen Hölderlinsen, mit Zu- und Abneigung beobachtet. «Ich will nicht sagen, daß dieses Unternehmen nicht auch ein Element der 'Ablenkung' in sich trägt, im höchsten Sinn des Wortes, denn es bringt uns in Räume, die weit entfernt sind von der Ebene eines statitisch gesehen 'mittleren' Erfahrungshorizonts. Es trägt zudem auch das Element eines Ausbruchs in sich: es gibt etwas, das (…) auf ungeahnten Bahnen wieder zurückkommt…» Was ist das, das 'auf ungeahnten Bahnen zurückkommt'? «Torna io-noi, Hölderlin» – «kehr wieder wir-ich, Hölderlin»? Kehrt Hölderlin wieder, sogar im Flug der Saturn 5? Was ist Hölderlin? «Ma che cosa è questo momento, cielo/di azzurro senza danno mai danno/o di paziente fumo.» «Doch was ist dieses Zucken, der Himmel/ist blau ohne Unheil nie Unheil/oder raucht friedlich.» Was ist Hölderlin? Und wie überhaupt beantwortet man eine solche Frage? Merkwürdig genug, sie zu stellen, merkwürdiger noch, sie zu beantworten. Was ist Hölderlin? Ein Raumflugkörper? Eine 'Ablenkung', die uns in 'Räume' bringt, zu einem etwas, das auf 'ungeahnten Bahnen wieder zurückkommt'? In der Ablenkung kehrt etwas wieder? Gehen wir wieder zu Andrea Zanzottos NASA-Poem und tasten wir dort weiter, wo es Ausbruch und Rückkehr gibt. Der Autor beschreibt das Gedicht als ein «Gespräch, als 'Widerspruch', zwischen 59 Personen mit einer anderen, feststehenden Person», die vielleicht die Mondin ist oder die stets Abgelenkte oder die Unerreichbarkeit, Undeutbarkeit. Worum geht es im Gespräch mit der Mondin, welches ein Widerspruch ist – Widerspruch darum, weil es keine stabile, gewisse Gesprächspartnerin gibt, nur etwas das dem Gespräch unerreichbar ist, resistent. In dem Nicht-Gespräch kommt wiederholt die Klage zum Ausdruck, daß die Mondin erreicht worden sei, erobert, überwältigt, verletzt. Daß sie also nicht 'auf ungeahnten Bahnen wieder zurückkommt'. Das NASA-Programm hat sie in noch größere Ferne gerückt, hat sie zu einer Tatsache gemacht, die sie doch nicht ist. Hölder-luna, die keine Tatsache ist, sondern die Deutungslose. Was ist Hölderlin? Was ist Oltrelino? Was ist Deutungslosigkeit? Vier aus den sechzig Stimmen im Gedicht 'Signale Senhal' (so der deutsche Titel), die über das Thema der Unerreichbarkeit und Verletzung sprechen: – Ach wie ebenbildlich bist du dir heute gewesen wie bist du gekommen aus dem nichts und nichts geblieben und mit nichts hast du Tag gezaubert und erraten, wie haben dich bereichert: Schnee Sonnen Moose und sogar Eichen Buchen Tannen auch Farn Holunder Fenchel, wie wurdest du bereichert heute von Sonne und Moos die ich ausgerollt habe vor und nach deinen Schritten aus dem nichts, aus nichts du warst im Tropfen eingeeist in der Linse in der Beere schlupf schlupf Slip runter entpupp dich stell dich scharf im den Film und die Messer – Aber und dein Zaudern und Guguck und (Körper)Drehungen? Von nach wo Um oder in? Und hab ich die Botschaft nicht mit einer andern verwechselt? Hab alles verwechselt verwechselt im Effekt im Effekt nicht weg gehen // verschwind // so kommt es bin // bist // bi // und dazwischen bist-da bist die duo und eins-hier zwei-da Bingo Bingo – «Nein, ich habe mich noch nicht nein, ich habe mich nicht geboren nein, ich verknotetes Nein-Nest Niemand-Diamant nein, ich bin das Entglittene gewesen nein, ich war nicht der Schnee noch der Wald noch deren Darüber und doch und dennoch und trotzdem» – Damals, als ich atembrecherisch den Hügel seitwärts hinab lief, sah ich sich drehen und aus dem Sehfeld wandern das Feld der «Pracht» Vielleicht legt dieses Gewechsel zwischen Anwesenheit/Abwesenheit eine zweisprachige Antwort nahe: Dreht und dreht und dreht sich dort oben als Mond hier unten il mondo, die Welt? Dreht sich die Welt im Mond? Entgrenzt sie sich dort? Und ist der Mann im Mond die Welt im Mond? Und wer ist, übersetzt man sie, jene Wandernde und Wanderin Pracht? Im Griechischen sind die Wandernden und Abgelenkten die Planeten. Ist also die Welt die aus der Welt Wandernde? Ist die Welt eine Auswanderin? Mondwandelnd? Ist Begegnung also zu beschreiben als Entgrenzung? Das über vierunddreißig Seiten entwickelte Gedicht 'PROFEZIE O MEMORIE O GIORNALI MURALI' ist Andrea Zanzottos bisher längster Raumflug in die Entgrenzung. Genau in der Mitte dieses Gedichts steht ein langer Fragenkatalog, worin Frage um Frage nach dem gesuchten Ort gefragt wird oder nach der Welt gefragt wird, ganz so wie wenn am Ende einer Annäherung es das Erreichen gäbe. Zuerst sind es Fragen nach Erde und Himmel und Regen und Sonnenwärme und Obst und Obstzeit und Zeit, auch nach etwas Unvorstellbarem, dann «welche Spaliere entlang und aus was für Düften,/in was für einer Rebe oder Weide oder Flechte,/in was für Gesang aus vollem Halse Gesumm oder Brausen oder welchem beinah stimmlosen Schrei». Es sind Fragen, die daran glauben lassen, daß es bei einer Begegnung ein Gegenüber gibt, ein Gegenüber zu haben ist, sei dieses das Grün der Wiesen, ein Vogel, das Gefieder eines Vogels, ein Stern, eine sternförmige Blüte. Die vielen Fragen nach einem Wo bleiben ohne Antwort. Also wird die Frageform erschüttert. Das Fragen läßt plötzlich von einem Objekt und Ziel ab und richtet sich auf sich selbst, fragt in sich hinein, nicht nach Objekt oder Obst, sondern in einen anderen Raum hinein oder fragt eo ipso. Fragt nicht nach einem Gegenstand, sondern befragt auf einmal die Gegenständlichkeit. Fragt nach der richtigen Frage und dreht sich dabei in einen Regress. «In quale in quale in quale in quale,/in che in che in che in che». «In welcher in welcher in welcher in welcher,/in was für in was für in was für in was für». Die Frage 'in welcher in welcher?' fragt nach einem anderen Raum oder Nicht-Raum als die Frage 'in welcher Wiese?'. Welcher ist dieser andere Raum? Das Gedicht wendet sich an dieser besonderen Stelle zurück zu einem Ereignis in der Kindheit. Das Kind sitzt auf einer von einem Pferdchen gezogenen Kutsche, «gelenkt vom Papa mit der Mama-Mami». Die Kutsche rollt in etwas, das nicht Ort, sondern Entgrenzung genannt werden könnte: «glücklich gelenkt (…) auf weitem Weg Richtung wunderbar du selbst wunderbar». Und noch einmal wird nach Ort und Richtung weitergefragt im nächsten Vers, welcher lautet: «in deinem: ich habs, in deinem: jetzt, in deinem: ja». Lauter positive Antworten, die aber nicht Antwort geben darüber, 'was es ist' und 'welches es ist'. Die Grenze, die in den Fragen 'was' und 'welche' mitformuliert ist, ist schon überschritten. Es folgt die Zeile mit der Formel 'Autodefinition in der Kindheit', und diese 'Autodefinition' ist vielleicht lesbar als Selbstentgrenzung in der Begegnung. Tatsächlich heißt es sogleich in der nächsten Zeile: «sagbar zu machen (…) ohne Ende». Die Kutschfahrt also eröffnet: es gibt nicht das, was Finden und Haben genannt wird, sondern es gibt das unendliche Ich. Und sein Raum heißt 'die weltweite Zartheit', 'la mondiale tenerezza' – mit dieser Zeile schließt die Strophe und bildet ziemlich genau den Mittelpunkt des langen Gedichts. Das Gedicht zielt also nicht, sondern scheint, wenn es so etwas gibt, eine eo-ipso-Bewegung zu vollziehen. Mehrere sprachliche Formen bereiten dieses eo ipso vor – die beiden Reihen 'in welcher in welcher' und 'in was für in was für', jenes 'wunderbar du selbst wunderbar', die Formel 'sagbar zu machen zu Sagbarkeit' – und dann erscheint, so könnte ein überraschter Leser oder Übersetzer meinen, dann erscheint eo ipso in einer verwandelten Form, in einer übersetzten Form, in einem weiteren Fremdwort, einem Fremdnamen fast wie jener Oltrelino/Hölderlin: es erscheint eohippus, das so verwandelte Kutschpferdchen, in das kindlich kleine, fuchsgroße und rehbraune Urpferd eohippus verwandelt. Eohippus. Eo ipso. Kann man das so lesen? Ich weiß es nicht. Ich weiß, daß es im einen Fall – eo – die Morgenröte ist, im anderen Fall – eo – das Personalpronomen 'sich'. Was ist eo? In Wahrheit aber lass ich los, betreibe nicht Geschichten Wissen und Sprachen. Genieß ernähre mich von andern Sachen, kehr in den Kreis verlockt vom Schwachen kehr zum piccolo wovon ich kaum kaum weiß. In diesem Jahr hat Andrea Zanzotto den Friedrich Hölderlin Preis der Universität und der Universitätsstadt Tübingen zugesprochen bekommen. Preisträger kann nur werden, wer «dem Werk Friedrich Hölderlins besonders verbunden ist». Wer die Gedichte, die Erzählungen, die Prosa und das essayistische Werk Zanzottos liest und studiert, wird überall von einem 'besonderen Verbundensein' erfahren. 'Besonderes Verbundensein', Sichbeziehen, Nennen, Erreichen, Berühren, nicht-erreichendes Erreichen, der andere Raum bilden vielleicht eine Konstante im Werk dieses Schriftstellers. Immer stellt dieses Erreichen, Unerreichen eine Verbundenheit her zu etwas Kleinem, zu einem ganz kleinen Stein in Venedig, zu einem kleinen ich, zu etwas Schwachem, zu piccolo, zu Oltrelino, zum Knaben. Wer oft in Zanzottos Zeilen liest, weiß, daß es dort im Kleinen das 'mit' gibt, das 'con', das 'ein'. Wer oft in Zanzottos Zeilen liest, weiß, daß ein Aufsatz über Hölderlin oder ein Gedicht über Hölderlin in der Überschrift keinesfalls dieses Wort 'über' enthalten kann, immer nur das Wort 'mit'. Zanzottos Schrift, die der neuen italienischen Hölderlin-Ausgabe 'Tutte le Liriche' vorangestellt ist, heißt also 'Con Hölderlin, una leggenda'. Übersetzt könnte das heißen: Mit Hölderlin, ein Märchen. Und dieses Wort 'mit' zeigt stets 'etwas' Kleines an. Darum beginnt Andrea Zanzottos Aufsatz 'Con Hölderlin' mit dem Wort 'Knabe'. Ein Verbindungswort? Ist in diesem 'Kn' eine Präposition versteckt: con? Tatsächlich folgt genau dort, wo in dem Aufsatz das Hölderlin-Wort 'Knabe' zum ersten Mal und wo es zum zweiten Mal geschrieben steht, sogleich auch das Wort 'ricongiunge' (wiederverbindet). Ein Verbindungswort? Dann erzählt uns Zanzotto in seinem Märchen, daß er das Wort 'Knabe' zu 'imitieren' versucht hat in einem seiner eigenen Gedichte im trevisanischen Dialekt. Er hat die beiden letzten Zeilen des Gedichts 'Meiner Verehrungswürdigen Grosmutter' übersetzt, es ist in Hölderlins Gedicht gerade der Augenblick des 'Kommen will ich zu dir': «dann seegne den Enkel noch Einmal,/Daß dir halte der Mann, was er, als Knabe, gelobt». «…quel che, tosatèl, l' à lodà». Knabe ist hier übersetzt in, fast intimer noch imitiert im Dialektwort 'tosatèl'. Sogleich erzählt Zanzotto von einer weiteren Übersetzung, die er nach der Lektüre des Gedichts 'Da ich ein Knabe war' als 'auto-riconoscimento' versucht hat. Das Wort 'Knabe' wird von Zanzotto nicht übersetzt mit 'fanciullo', sondern wird in der Übersetzung verkleinert, verjüngt zu 'pargolo', das ist das sehr kleine Kind, fast das Neugeborene, es kommt von dem lateinischen Wort 'parvus', klein. In Wahrheit aber lass ich los… … Genieß ernähre mich von andern Sachen, kehr in den Kreis verlockt vom Schwachen kehr zum piccolo wovon ich kaum kaum weiß. Da spielt' ich sicher und gut Mit den Blumen des Hains, Und die Lüftchen des Himmels Spielten mit mir. Und wie du das Herz Der Pflanzen erfreust, Wenn sie entgegen dir Die zarten Arme streken, So hast du mein Herz erfreut Vater Helios! und, wie Endymion, War ich dein Liebling, Heilige Luna! O all ihr treuen Freundlichen Götter! Daß ihr wüßtet, Wie euch meine Seele geliebt! Giocavo allor sicuro e buono con if fiori del bosco e le aurette del cielo con me giocavano; Wien, im September 2005 Zur Hauptseite