Thomas Kling Ein schnelles Summen Thomas Kling im Gespräch mit Hans Jürgen Balmes und Urs Engeler in Köln am 2.4.1994 Balmes: Thomas Kling, Du hast einmal erwähnt, du wärst eigentlich Wörterbuch- und Lexikonkritiker. Bezogen auf das Wörterbuch gibt es da zwei Funktionen: einmal die Sprachkritik, die «notgrabun'», um entlang von verschüttetem Sprachmaterial eine ganz bestimmte Erfahrung heranzuholen und, wie es im gleichnamigen Gedicht heißt, «schatten herauszuröntgen», und die andere Funktion, daß die Arbeit mit solchem Sprachmaterial das Gedicht in seiner Produktion vorantreiben kann: «satzwingert ausm kopfwingert zu erzeugn», wie in «trestern» steht. Kling: Ich hab tatsächlich ziemlich früh damit angefangen, mich mit Lexika und mit Wörterbüchern zu befassen. Als Schüler habe ich sehr viel im Kluge/Götze gelesen, einfach so Entdeckungsreise: Wo kommt der «Schlachtenbummler» her? Und dann merkt man ja schon diese Verselbständigung, dieses Schneeballsystem, das Aleatorische, was ja auch wieder eine Gefahr in sich birgt, wenn man eigentlich das nachgucken wollte, und nachher ist man wo ganz anders gelandet. Da muß man sich dann schon, so schön solche Ausflüge auch sind, eine Disziplin auferlegen. Wenn ich an einer bestimmten Themengruppe arbeite, dann benutze ich die Lexika halt als Recherche-Instrument, das ist für mich sehr wichtig. Und dann hat mich, der ich Anfang der siebziger Jahre anfing zu schreiben, von vornherein nicht eine streng serielle, im Sinne der Konkreten Poesie, eine strenge, permutative Textvorgehensweise interessiert, sondern ganz bestimmt das Erzählerische, was ich mir lange verboten habe. Ich habe also erzählerische Texte, wie ich sie verstanden habe, geschrieben. Engeler: Geschichtstexte also auch, in denen sich das erzählerische Moment mit Geschichte verbindet? Kling: Ich wende meine Aufmerksamkeit schon einem geographischen Geschichtsraum zu, wo es für mich dann egal ist, ob es das Rheinland ist als deutsches Thema, was aber im «mittel rhein» ja auch schon wieder in einem kulturhistorischen Rundumschlag gezeigt wird, was das für ein melting pot gewesen ist. Und genauso interessiert mich jede andere Land- oder Stadtschaft. Engeler: Und das interessiert dich dann immer ausdrücklich als melting pot? Kling: Aber natürlich, eben als eine Riesen-summende-Insektengesellschaft, wo man die einzelnen Stimmen dann heraus präparieren muß, und das ist eben viel Material, und dann wirft man genügend weg, so ungefähr. Balmes: Wenn du die Vorgehensweise beschreibst, kommen oft Metaphern wie «präparieren», «herausröntgen». Die Recherche, die ja auch Teil dieser Operation ist, wann setzt die ein? Kling: Das ist ganz unterschiedlich, so wie ich im Kopf habe, irgendmal da und da hin zu reisen oder mich mit dem und dem Gebiet zu befassen. Das kann sein, daß ich über mehrere Jahre Material sammle und weglege, und wenn ich ein bestimmtes Projekt habe, wo ich von der Botanik bis zur Geologie was wissen möchte, also quasi Bodenproben entnehme, dann sind die Zeitabschnitte eben kurz und komprimiert. Balmes: Du hast eben vom Erzählerischen gesprochen. Mir ist aufgefallen, daß ich die Gedichte in «geschmacksverstärker» oft als Mikroerzählungen lesen kann, mir kamen sie manchmal vor als eine Art von Rollenlyrik, die Gedichte sind sehr stark auf eine Stimme hin instrumentalisiert. Kling: Das ist richtig. Balmes: «brennstabm» hat mich dann sehr überrascht. Eine der Stärken des Bandes, des Weiterschreibens, ist, daß der ganze Band eigentlich eine epische Struktur hat, die durch die Komposition der Gedichte entsteht, und daß sich diese epische Struktur im Ablauf entwickelt, wobei dann die «Blaumach»-Gedichte am Anfang stehen, aber sofort schon ineinanderlaufen mit den Gedichten, die den Düsseldorfern, Beuys, Palermo, gewidmet sind, wo sich dann nahtlos eigentlich Bayer, Warhol, Mayröcker und Celan anschließen. Wie weit kommt diese erzählerische Struktur von der Kunst her? Kling: Ich habe von Schulzeiten an eigentlich immer Kontakt zur bildenden Kunst und zu bildenden Künstlern gehabt, was in Düsseldorf unvermeidlich ist, so akulturell sich die Stadt auch immer schon gezeigt hat. Aber ich habe von bildenden Künstlern gelernt, auf genaue Komposition des Bandes zu achten. Daher diese nicht auf Zufall beruhende Kapiteleinteilung gerade in «brennstabm». So Begriffe wie «petersburger hängun'» sind ja der bildenden Kunst entnommen, und die Raumausnutzung, neben der Sprachraumausnutzng, die Räumlichkeit und die Anordnung im Buch, eben auch wie in «brennstabm» unter Zuhilfenahme einer alten anonymen Fotosequenz, das sind für mich Sachen, die habe ich schon aus der bildenden Kunst gelernt. Balmes: Was ich immer spannend fand, ist, daß dich der frühe Kontakt mit Figuren wie Beuys, wo man ja vielleicht damals, Anfang der siebziger Jahre, noch nicht deutlich wissen konnte, wohin das führt, doch aber irgendwo auf eine Kunstfährte gesetzt hat, die dich immunisiert hat gegen das, was Ende der siebziger Jahre in der Lyrik passiert ist, die «Neue Subjektivität», gegen deren Vereinfachungen du ja von Anfang an die Komplexität des Schreibens und der Sprache gesetzt hast. Ist es gerade der Kontakt zu Künstlern dieser Düsseldorfer Szene, der diese Vereinfachung für dich abgeschnitten hat? Kling: Man muß so sagen: Beuys galt ja, für Nichtkünstler zumindest, so wie für die Düsseldorfer Markfrauen, die ihn alle gekannt haben, als Original. Das war der Mann mit dem Hut und der Anglerweste, und der war präsent. Ich habe ihn '77, auf der documenta in Kassel, «Installation der Honigpumpe», mitgekriegt. In dieser Zeit war ich ja schon mit einem Bein auf dem Sprung nach Wien. Das ist eben ein Gebiet, ein Literaturgebiet gewesen, Österreich, was mich viel mehr interessiert hat. Viel mehr interessiert hat insofern, als die Weiterforschung und Erarbeitung der Klassiker der Moderne eben in Österreich, gerade in Wien geleistet worden ist, und ich hab das als persönliche Frechheit und als Frechheit gegenüber der Sprache verstehen müssen, was in Deutschland ab Mitte der sechziger Jahre, die ganzen siebziger Jahre bis weit weit in die achtziger Jahre für Gedichte geschrieben wurden. Das ist ein Riesenausfall für die Literatur, für die deutschsprachige Literatur. Die Österreicher sind natürlich näher dran gewesen, die haben quasi sieben Jahre «nur» Rezeptionsstop gehabt, und in Deutschland waren das ein Dutzend Jahre. Das darf man nicht vergessen. Balmes: Von daher ist es sicherlich auch kein Zufall, wenn dieser Neuansatz der Lyrik, den man Mitte der achtziger Jahre feststellen kann, also Kling oder Peter Waterhouse, die Wiederentdeckung auch von Friederike Mayröcker, deutlich aus dem Wieder-zum-Vorschein-Kommen dieses verborgenen Impulses geschehen ist. Kling: Richtig. Und das geht auch deine vorherige Frage an, nämlich die Frage nach der Erzählverweigerung, ja, also eine gegenläufige Bewegung zu einer schalen Bauchnabelbetrachtung. Das kam bei mir durch frühe Beschäftigung mit den hermetischen Klassikern des 19. und 20. Jahrhunderts, gerade Spanier und Italiener, und das ist natürlich eine wichtige Sache, und wenn dann via Österreich die über meinen Großvater begonnene Beschäftigung mit dem deutschen Expressionismus passierte und dann um 1980 durch Manfred Peter Hein der baltisch-skandinavische Raum für mich erschlossen wurde, dann konnte man natürlich erst mal anfangen zu arbeiten. Balmes: Das ist sicherlich dann auch die Brücke gewesen für die eigentlich erstaunlich deutlich positive Anknüpfung bei dir an den späten Celan, der ja damals weitgehend abgelehnt worden ist als zu hermetisch, als eine Sackgasse, und der mit seiner grammatikalisch immer nackteren Sprache über eine Inkubation quasi in dieser Wiener Gemengelage für dich lebendig bleiben konnte. Kling: Da ich Historiker bin und mich mit altösterreichischen Themen sehr viel befaßt habe, also eben auch mit Vielvölkerstaatsgeschichte sozusagen, ist es für mich eine vollkommen klare Sache, daß mich so eine sprachschöpferische Linie von einem, sagen wir mal, Oswald von Wolkenstein, der ja auch in verschiedenen Texten bis zu einem halben Dutzend verschiedener Sprachen miteinander komprimiert, über Jean Paul bis zu Celan, der ja auch ein hohes Interesse an Spracharchäologie gehabt hat, das mich das also da ganz sicher verbindet, und das ist in jedem Fall die positive Linie der deutschsprachigen Literatur. Ich sehe schon, daß es da weitergehen kann. Das zeigen ja auch die Ergebnisse bei einigen Dichtern in den vergangenen Jahren. Balmes: Was mich damals besonders überrascht und auch gefreut hat, ist, daß dann über diese jungen Autoren, ich nenne jetzt wieder dich und Waterhouse, damals zum ersten Mal wieder sichtbar wurde, was in den siebziger Jahren in kleinen Verlagen abgedrängt war: Oskar Pastior, Friederike Mayröcker... Kling: Richtig, in beiden Fällen muß man schon von einem Skandal sprechen, daß diese beiden Dichter, die mit Jandl zusammen die wichtigsten ihrer Generation sind, erst so spät rezipiert werden. Der für meine Begriffe aus der mittleren Generation bedeutendste Dichter Reinhard Priessnitz, der ist dazu verurteilt, der ewige Geheimtip zu sein, das ist ähnlich wie mit Konrad Bayer, den kennt man eben auf der Szene, diese 300 Leute, die sich mit dem Gedicht beschäftigen, und danach ist es aus. Und wenn man sich überlegt, daß die FAZ in ihrer sehr schmal ausgefallenen Gratulation zum sechzigsten Geburtstag von Oskar Pastior von einem Geheimtip spricht, dann muß man nachfragen, was wäre dann bei Reinhard Priessnitz der Fall. Balmes: Für den Wiener Raum war er, wie du mal gesagt hast, ein ganz wichtiges Bindeglied, weg von der sich verknöchernden Wiener Schule, wie sie jetzt noch so weiter tradiert wird wie in Bielefeld, hin zu einer jungen Generation, Franz Josef Czernin oder Ferdinand Schmatz, die das aufgreifen und die ja auch verlegerisch dafür gesorgt haben, daß das Werk überhaupt präsent geblieben ist. Kling: Das Verdienst von Ferdinand Schmatz als Editor muß man da auch mal klar herausstellen. Ich habe im vergangenen Jahr in Wien festgestellt, als ich mit Germanisten, Mitte zwanzig, zusammentraf, daß Priessnitz jetzt, knapp zehn Jahre nach seinem Tod, zum Wiener Stadtmärtyrer avanciert ist. Es ist eine tatsächlich sich sprichwörtlich wiederholende Literaturverhinderungskatastrophe. Jetzt wird er ja sehr rezipiert, auch in Deutschland. Ich habe 1986 in Köln an der Universität auf Einladung eines Professors eine Lesung gemacht und habe da die Erwartungshaltung gekippt, indem ich über Reinhard Priessnitz gesprochen habe. Balmes: Vielleicht nochmal zurück zum Sprachraum. «beabsichtigter sprach- / raum» heißt es in «notgrabun'». Diese Absicht, ist die schon Reflex auf die Arbeit, oder ist es der Sprachraum, der sich immer wieder aufdrängt und von dem nicht abzusehen ist? Kling: Ich sehe mich als jemanden, der der Sprache im Positiven wie im Negativen verfallen ist, der sexuelle Aspekt also, den Artmann einmal erwähnt, zwischen Sprache und Dichter oder Dichterin. Der ist sehr wichtig: Die Sprache meinen und von der Sprache gemeint werden. Da ergibt sich das Unabsehbare und gerade Unabsichtliche eben durchaus, und das ist ja nun nicht am Reißbrett zu entwerfen. Insofern natürlich zum ursprünglichen Programm der Dichtung, eben dem Hermetischen stehend. Balmes: Dann aber auch getrieben von einer sehr starken Liebe zur Sprache, wenn ich in deinem Motto zu «nacht.sicht.gerät.» lese von «den zu bodn ge- / hendn landschaftn und sprachräumn», wo es ja eigentlich immer darum geht, diesen Fall zu notieren, aber auch zu versuchen, der Sprache durch das Röntgen Schatten abzunehmen, diese zu notieren und der Sprache dadurch auch weiter etwas Schwebendes zu lassen. Ich fand es sehr schön bei «notgrabun'», wenn die Nahe beschrieben wird: «mündung endung schlehen, winters, di / im luftzug stehen als höbe sich etwas / ab: [...]», und das ist ja dann die Arbeit. Kling: Das kann man so sagen, ja. Es ist mir wichtig, ich stamme aus einer Stadt der Werbeagenturen, und über die schnelle Vernutzung durch die Agenturen, also das Cliphafte, auch im Film, darüber habe ich mich nie beklagt, das war ganz klar immer Teil der Entwicklung ab Ende der siebziger Jahre. Ich würde diese Entwicklung niemals bejammern. Ich bin nur dafür, der Sprache dann tatsächlich ihren Raum, wie ich ihn und sie verstehe, einzuräumen. Balmes: Und vor allen Dingen auch daran zu mahnen, daß es ja gerade in der deutschen Literatur Techniken gibt, die die höhere Geschwindigkeit, die von den Werbern angepeilt wird, ja längst vorgemacht haben, und daß die Werber das nur noch adaptieren. Der Expressionismus war eigentlich kein Thema mehr, und seit «geschmacksverstärker» ist er wieder eines. Bei dir ja auch sehr stark durch die Beschäftigung mit der Biographie deines Großvaters... Kling: ... und seiner Generation. Balmes: Dieser Rückbezug ist sicherlich auch Ausdruck einer Protesthaltung. Es ist ja die Protesthaltung, die dich an Beuys so interessiert, diese Figur, die einfach im Einbaum über den Rhein paddelt, und es geht ja eigentlich eher um diese Haltung, die da eingenommen wird, um diesen Widerstand, der da agiert wird, als um ein ästhetisches Modell. Kling: Wobei man natürlich sagen muß, daß mir das Messianische eines Beuys suspekt gewesen ist. Mich hat seine Bodenhaftigkeit, seine Materialarbeit interessiert. Engeler: Entsteht nicht daraus vielleicht ein ästhetisches Modell, daß es einerseits diese Sache mit der Geschwindigkeit gibt, die du nicht bejammerst, sondern positiv aufnimmst, und daß es auf der andern Seite die Materialhaftigkeit und Sinnlichkeit der Sprache gibt, von der du sagst, daß man ihr ihren Raum einräumen muss, wobei das dann eigentlich ein gegenläufiges Moment ist, ein beharrendes, ein haftenbleibendes Moment, so wie diese Lexikoneintragungen ja auch Einfrierungen sind von einem gewissen Wissensstand an einem bestimmten Punkt, und kombiniert mit der Geschwindigkeit erzeugt das dann eine seltsame Spannung. Kling: Man sollte in jedem Fall in einer Zeit, wo sich das Covern so verselbständigt hat, in immer kürzeren Abständen geschieht, sollte man in jedem Fall sehen, daß man da in andere Sprachschichten einsteigen kann, ohne jetzt auf den Kalender zu gucken, wer in zwei Jahren wiederentdeckt wird. Da macht sich ganz einfach bemerkbar, daß man seit zwanzig Jahren liest, fertig. Engeler: Ist das dann die Gleichzeitigkeit von verschiedenen Sprachschichten, die du bei der Arbeit erlebst? Kling: Natürlich, genau das interessiert mich. Balmes: Wie du einmal zu Wolkenstein gesagt hast: «polylingual». Kling: Ja, eben das Einsetzen jeder Fachsprache und jedes Jargons, der existiert. Man müßte einfach heute das 1879 ausgerottete Tasmanisch wieder erfinden. Bumm. Balmes: Diese ganzen Kurzfilme aus Gefrierschnitten, die du manchmal vorzuführen scheinst, besitzen aber immer wieder Punkte aus Stille, die die Mitteilung fast wie einen Kranz umgeben. Mir war das zum ersten Mal aufgefallen bei dem Andy Warhol-Gedicht, wo es heißt: «lag / da die zeitung foto/kreuz ich / brauchte nichtmehr nachzu / fra». Das Bild, das nur noch genannt wird, übernimmt die Mitteilung. Oder das Piktogramm 'rheinzeichnung, das h&0uml;r ich' Kling: Der Durchschnittskritiker kommt mit so einer präskripturalen Zeichenhaftigkeit, also mit dem Foto oder diesem Piktogramm, überhaupt nicht klar. Die sind nicht gewohnt, sich in anderen Medien auszukennen, und sind da hinterm Mond. Eine bestimmte Tradition wird da nach wie vor ignoriert und bei der Besprechung eines Gedichtbandes nicht in Betracht gezogen. Wenn ein Kritiker mir vorwirft, daß in «brennstabm» die Herkunft dieser Fotosequenz nicht genannt wird und dabei nicht erkennt, um was es sich dabei überhaupt handelt, nämlich um nichts anderes als ein Gemäldegedicht, was um eine ganz bestimmte und sehr bekannte Fotografie geht, dann hat ein Kritiker einer führenden Zeitung da nicht zu schreiben. Balmes: Gerade dieses Gedicht, «Aufnahme Mai 1914», bei dem die Abstoßpunkte in diesen anonymen Fotografien so deutlich sichtbar sind, war für mich einer der Drehpunkte in der Lektüre des Buches, weil da optisch noch einmal deutlich wird, welcher Reichtum an Bildern hinter dieser Lyrik steht, die diese Gedichte immer sehr stark so verknappen und zusammenstauchen, daß es den Leser, der zum ersten Mal damit konfrontiert wird, in der Geschwindigkeit überfordert und ihm eigentlich zuviel gibt. Diese Stauchung des Bildrhythmus hat für mich sehr viel damit zu tun, was du einmal bei Wolkenstein als einen «durchrhythmisierten realismus» benennst. Wenn es um Situationen geht wie die Straßenbahnfahrt im «geschmacksverstärker», ist das als Vorstellung wohl am ehesten noch nachvollziehbar, weil da der Erlebnisgrund des Gedichtes in der Straßenbahnfahrt nochmal dargestellt wird. Das ist nicht immer so und wird immer mehr in den Text einverlagert. Dieser Rhythmus, dieses schnell hintereinander geschaltete Sprechen mit verschiedenen Zungen, die Stauchung der Bilder bis hin zum Enjambement, das auch die Regeln der Silbentrennung überspringt, damit es noch augenfälliger wird, das sind ja die zentralen neuen Errungenschaften, mit denen deine Bände aufgetreten sind. Kling: Ich folge da eigentlich sprachgeschichtlich dem Faktum, daß Rhythmus vor Metrik da ist, und es ist ja so, daß in der griechischen Klassik der Rhythmus drei Dinge umfaßt: Zunächst mal die Sprache, dann erst die Musik und dann den Tanz. Diese Partiturhaftigkeit, das sind wirklich Zäsuren im Text, wie ich sie dann auch spreche. Das geht also über eine optische Irritation hinaus. Diese Sprachflussunterbrechung, das wäre eine Ebene. Balmes: Das ist ja das, was man am Anfang nicht so deutlich gesehen hat, wo man einfach den Verdacht gehabt hat von O-Ton und das Gedicht zu sehr als ein Hörstück begriffen hat und dann nicht so sehr in den Blick bekam, wie weit das selbst zur Produktion gehört. Kling: Nein, das ist ein Mißverständnis, das mir immer noch zu folgen scheint. Es wird einfach nicht erkannt, daß es sich zu 90 Prozent immer um inszenierten 0-Ton gehandelt hat. Es ist also nicht so gewesen, daß ich zu Düsseldorfer Zeiten an der Theke vom Ratinger Hof gestanden und mir dann nachher die Bierdeckel in die Tasche gestopft hätte. Das ist eigentlich sehr ulkig, daß das von vielen Seiten nach wie vor nicht gesehen wird. Es gibt nach wie vor in meiner Wohnung keinen Fernseher, und Radio gibt es auch nicht mehr. Das muss man sich alles selber ausdenken, na klar. Engeler: Das Enjambement ist also eine Unterbrechung des Sprachflusses. Kling: Es ist im gleichen Atemzug als Pausenzeichen gedacht, wie es Zeichen ist für Zerstörung der Zeichen. Balmes: Es kann ja auch Dehnung produzieren, z. B. «das rei / ne wohnzimmer-voodoo». Kling: Das entspräche dem, was man mit elektronischen Mitteln an Sprachverfremdung, an Fading reinbringen würde, die Dehnung als Zerdehnung. Engeler: Eine Funktion der Sprachverfremdung kann dann ja sein, daß was anderes aufscheint. Kling: Das kann passieren, ja. Und wenn im «russischen digest» eine Pause entsteht, wenn es um Servierpersonal geht, das sich Zeit läßt, den �caj zu servieren, dann ist es mit einmal eben ein ironisches Stilmittel. Es gibt also ganz unterschiedliche Möglichkeiten. Balmes: Bis hin zum Nachvollzug des Bildes: «wr / akk», eines der härtesten. Engeler: Was ich an Deinen Gedichten immer sehr interessant fand, ist die Zedehnung, die es bei Dir auf verschiedenen Ebenen gibt. Es gibt die Zerdehnung auf der phonetischen Ebene, wo sich aus einem Wort ein anderes ergibt, oder auf der akustischen Ebene, wo im Mißverstehen eines Wortes oder im undeutlich Sprechen ein neues Wort auftaucht, und mit diesem neuen, diesem andern Wort arbeitest du dann ja auch weiter, das nimmst du auf. Kling: Das trivialpsychologische Moment des Verlesens, auf das Friederike Mayröcker hingewiesen hat, ist natürlich manchen Akademikern ein Graus. Für mich ist das eine absolute Delikatesse. Da ist sehr viel Brauchbares dabei, und das setz ich zum Teil dann schon eiskalt ein, was wie vieles andere wohl in meinen Texten diesen Akademikern ein Graus ist, wenn ich das richtig sehe. Engeler: Mit dem Versprecher kommt auch die Frage nach der Kontrolle mit rein, indem sie im Versprecher ja gerade ausgesetzt ist. Wie gehst du mit dieser Frage im Arbeitsprozess um? Du scheinst sehr kontrolliert zu sein, das aber wiederum erlaubt dir den Versprecher nicht. Kling: Da geht es aber los, daß man sich dann zügelt. Ich bin ein sehr spielerischer Mensch, und es gibt eben dann die Arbeitsphasen, wo ich mir von meinem Nervenkostüm her nicht erlauben kann, nicht kontrolliert zu arbeiten, vielmehr hochkontrolliert am Terminal sitze, sozusagen. Balmes: Das ist ja alles auch eine Arbeit hin zu einer größeren Anreicherung von Sprache. Wir sprachen vorher vom Rhythmus, der vor der Metrik kommt. Ich hatte aber oft auch den Eindruck, daß der Rhythmus der Gedichte noch vor der Sprache kommt in dem Moment, in dem das Stürzen der Wahrnehmung Bilder produziert, die dann auch in Sprache übersetzt werden müssen, und ich glaube, dieses In-Sprache-Übersetzen ist dann die kontrollierte Arbeit, wo das ganze Material als Instrumentarium, als Werkzeug eingesetzt wird. Kling: Es entsteht da schon, auch heute noch zum Teil immer wieder, ein schnelles Summen, eine Rhythmisierung von Realien, die mir sehr wichtig ist und vom Leser eigentlich mitgehört werden sollte. Das wäre ein idealer Leser. Balmes: Das könnte dann auch erklären, daß der Rhythmus manchmal gegen die Sprache agiert, gegen die Sprache in ihrem Verlauf, und sie so zu neuen Wendungen auch zwingt. Kling: Richtig, ja. Engeler: Dabei kommen dann auch wieder Realien heraus, mit diesem Widerstand der Neukreation. Kling: Ein dummes Mißverständnis wäre, meine Literatur als eine geschredderte aufzufassen. Das ist vollends daneben. Engeler: Es geht ja eigentlich um eine Synthetisierung von Erfahrung, die wieder aus dem Sprachbild rausspringt, das meinte ich mit den Realien... Kling: ...unter Umgehung von Allegorie im klassischen Sinne und einer saturierten Metaphernhaltigkeit im Sinne von einer seit Dekaden sehr kompliziert gewordenen Genitiv-Metapher... Engeler: ...weil die nur noch Konvention ist und nicht mehr Erfahrung? Kling: Die Metapher eignet sich nicht, daß sie runterkommt zum Ornament. Balmes: Dann gelte es, dem Rhythmus zu folgen und ihn vor jeder Zuschüttung zu bewahren. Das ist ein Verfahren, das du in einem Gedicht auch mal ansprichst als «einzelbildschaltung». Du hast eben das Enjambement erläutert mit dem Hinweis auf verzerrende Techniken. Aber das sind für dich eigentlich Metaphern, um dein Verfahren zu zeichnen, du hast nicht selber mit Videos oder Sprachverzerrern experimentiert? Kling: Nein, das hab ich nicht gemacht, ich hab mich in meinem Metier immer auf das Schriftliche verlassen, und dann natürlich auf den Vortrag. Aber Film ist natürlich eine interessante Angelegenheit, besonders der frühe Film für mich, der große epische Stummfilm, insofern als mir da eben damals neue Erfindungen wie die Überblendungstechnik begegnen. Als Jugendlicher habe ich sehr viel Kurzwelle gehört, andere Kontinente, und dann hat man so Frequenzspiel, da hat man auch die Feinschaltung. Das ist ja so, als würde der Cartoon-Gangster den Tresor aufschrauben, denn sonst ist man schon wieder weg, ist man schon wieder in einer anderen Zunge gelandet. (aus: Thomas Kling: Gedichte, in: ZdZ Heft 4)